Утрачений рай

JÓZEF CZAPSKI

Присвячую Людвікові

Помер П’єр Боннар.

У день, коли прийшла звістка про смерть художника, паризькі газети помістили дату його народження й кілька поверхневих фраз про те, що він був „художником світла”, що робив ілюстрації до Верлена, Мірбо, Жіда. У день його похорону я знайшов заледве кілька мікроскопічних нотаток. На цьому все. Того дня були важливіші речі: передусім проблема „ravitaillem’ent” – питання м’яса, яке не надходило до Парижа в достатній кількості; а також обмін телеграмами й листами між Сталіним та Бевеном. І багато інших поточних справ.

„Невже сучасні французи не розуміють, кого вони втратили?” – думав я. Адже Боннар по суті „застарів”. Боннар – це минуле, це насправді й для французів „утрачений рай”.

Але після безглуздих і поверхневих перших заміток у щоденних виданнях, на шпальтах тижневиків вже посипалися статті й висловлювання про нього. Жорж Брак у короткому інтерв’ю мовив про нього одне речення, яке збігається з тим, що я хотів акцентувати стосовно Боннара: „Sa joie de vivre etait le signe de son epoque. Ce n’est peut-etre pas celui de la notre” (фр.: „Його радість життя була ознакою його епохи – мабуть, вона не є ознакою нашої епохи”).

Не знаю, чи був сучасний художник у Франції, до якого багато польських художників мали б таке жваве ставлення. Не просто, скажімо так, захоплення, а якусь сердечну прив’язаність. Багато причин сприяло тому, що саме живопис Боннара мав стількох прихильників у Польщі. Завдяки довголітній дружбі, яка об’єднувала його з Панкевичем, безумовно, найвидатнішим польським педагогом живопису, він потрапив до Польщі, можливо, швидше й безпосередніше, ніж до інших країн. Завдяки Панкевичеві кілька поколінь польських художників „відкрили” для себе Боннара, і не один серед нас завдяки Боннарові відійшов у своєму живописі від того ж Панкевича. Їхня дружба та різні шляхи розвитку їхнього живопису проливають світло на низку важливих питань про творчість французького майстра.

В інтерв’ю для „Nouvelles Litteraires” (23.07.1933) Боннар сказав, що для нього імпресіонізм насправді не був першим відкриттям сучасного живопису, став ним натомість Ґоґен у 1888 році. Сьогодні кожна дитина знає, що розвиток живопису в 19-му столітті йшов від імпресіонізму через Сезанна, Сера, Ван Гога й Ґоґена, і що саме через стилізацію, „пласку” деформацію Ґоґена він перейшов до кубізму. (Fauvizm [sic] був рухом, який більшою мірою виростав з Ван Гога).

Імпресіонізм, художня форма натуралізму, передував арабескам Ґоґена, його реакції проти натуралізму та його „ligne abstraite”, яка генеалогічно пов’язана не з імпресіонізмом, не з Делакруа, а з Деґа та Енгром.

Історія мистецтва, трактована „по-шкільному”, вводить в оману, якщо забути, що хвилі дії та впливу мистецьких напрямів іноді прямують одна за одною надзвичайно швидко. Зіштовхуються, переплітаються і майже повністю збігаються у часі, тоді як у нашому уявленні їх розділяють десятиліття. Встановлюючи послідовність, історики іноді штучно схематизують заради кращої зрозумілості.

Молодий Боннар в Academie Julian у 1888 році, серед однокурсників якого були Рассел, Вюяр і Моріс Дені, зовсім не знав імпресіонізму, і першим відкриттям сучасного мистецтва стало для нього невелике полотно чи навіть дощечка (він привіз її до майстерні Моріса Дені), на якій  яскравими кольорами було намальоване надмірно стилізоване дерево.

Це було перше відкриття сучасності для Боннара. Лише згодом студент Academie Julian стикається з імпресіонізмом. За його власними словами, імпресіонізм став для нього визволенням. Чому я хочу звернути увагу на цю почерговість? Тому що у Боннара ці два впливи найбільш помітно перетинаються вже у його першому творчому періоді, але „ligne abstraite” Ґоґена, японський дереворит, відчуття арабески передують відкриттю колористичної проблематики імпресіонізму. Це найбільш помітно на його плакатах, ілюстраціях до 1900 року. Занурення в натуру крізь оболонку імпресіонізму вписує живопис Боннара у світ імпресіоністської уяви, тобто більш натуралістичної, більш аналітично уважної до природи. Але цей імпресіонізм вже має за плечима чуттєве й свідоме композиційне відчуття. Боннар завдячує Ґоґенові: його картини так рідко бувають абсолютно чистим імпресіонізмом.

У 1908 році Боннар знайомиться з Панкевичем. Художники стають друзями, у 1909 році разом орендують віллу в Сен-Тропе, поруч із Сіньяком, і там малюють все літо. Відтоді й аж до війни 1914 року вони проводять не одне літо разом або поруч на Середземному морі чи в Нормандії. З усією моєю повагою й любов’ю до Панкевича, визнанням його величезної ролі у польському живописі, я не хотів би бути двозначним. З погляду рівня майстерності ці два імені не можна ставити поруч. Зрештою, я зовсім не впевнений, кого можна поставити в один ряд з Боннаром серед сучасних йому художників, за винятком хіба що Матісса і, можливо, Пікассо. Й усе ж ці два художники зустрілися на перехресті доріг і, безсумнівно, в певний період взаємно впливали один на одного. Пригадую собі у Бернгайма етюд південної бухти Боннара, написаний перед 1914 роком – настільки панкевичівський, що я прийняв цю картину за роботу Панкевича. Ми всі пам’ятаємо „Пінії над морем”Панкевича, в яких ми знову знаходили сліди прямого впливу Боннара.

Першим художнім потрясінням для Панкевича (як Ґоґен для Боннара) був Александр Ґеримський. І це був Ґеримський часів „Сольця”, „Єврея з апельсинами” – доімпресіоністський Ґеримський. Це назавжди прищепило йому пристрасть до „qualite” живопису, кидало його з академізму Герсона до Вермеєра, до венеціанців, до майстрів Ґеримського. Для Панкевича імпресіонізм є вже перехідною фазою його творчості, яка настає після інкубації Ґеримського, як у випадку Боннара після інкубації Ґоґена. В останні двадцять років життя Панкевич щоразу помітніше повертається до цих своїх перших досвідів, до реалізму Ґеримського, а далі – до більш виняткового культу класиків, який урешті веде до своєрідного неокласицизму окремих його полотен.

У 1907–1918 роках Панкевич переживає свій період бурі й натиску. Чого ми тільки не бачимо тоді на його картинах: майже матіссівську „мертву натуру” у брутальних дзвінких кольорах, іспанські пейзажі, кубічні вулиці Мадрида, де помітно, що він дивився на Делоне й навіть працював з ним в одній майстерні (в Мадриді?), pointe seche з надмірно стилізованими лініями (мабуть, найслабші графічні роботи Панкевича) й урешті квіти, схожі на боннарівські, як ті, що я помістив на кольоровій репродукції у вступі до моєї книжки про Панкевича.

Близько 1918 року, після повернення з Іспанії до Франції, Панкевич зустрічається з Боннаром і, як сам мені розповідав, заражає його зіставленнями „чистіших”, відокремлених кольорових плям і, знов-таки, барвистих арабесок.

Боннар, своєю чергою, вириває його тоді зі схематичності ліній, навіяних кубізмом. Обидва по-своєму „перетравлюють” 1905–І914 роки – роки потрясінь і мистецьких революцій, які потім ще довго „працюватимуть” (фовізм, кубізм, футуризм).

Лише після 1918 року Панкевич поволі починає повертатися до спокійнішого живопису. Найближчим йому майстром серед сучасників стає Ренуар. Навіть „порцелянове” розташування фарб нагадує Ренуара. Але навіть тоді він малює дуже боннарівський інтер’єр Лаурисевичів[1].

З роками Панкевич все послідовніше відходить від так званого сучасного мистецтва, повертаючись до великих реалістів 19-го століття – Курбе, Ґеримського, а передусім – до майстрів Ренесансу. Любив тоді повторювати, що Вазарі мав рацію, коли „come vivo” висловлював як найвищу похвалу для картини. Панкевич щоразу більше стає схильним до класики, закидаючи 19-му століттю розрив єдності живопису шляхом „розпаду” образотворчих елементів, зміни їхнього класичного порядку (малюнок, якість, колір), що в результаті перекреслювало малюнок у класичному скульптурному, а не образотворчому розумінні цього слова, усувало натуралістичну якість, світлотінь і локальний колір через щоразу довільнішу транспозицію барв.

Саме у зв’язку з „Колізеєм” Коро (Лувр) він із захопленням говорив про „прагнення Вермеєра до абсолютної об’єктивності” та про „синтетичну кольорову пляму, яка уособлює і світло, і предмет”. У 1918–1922 роках Панкевич йде шляхом, діаметрально протилежним до лінії розвитку Боннара.

У паризькій майстерні Панкевича до самої його смерті висів крихітний етюд Боннара з оголеною жіночою постаттю, заледве ескіз. Колір тіла в цитринових та по-неаполітанськи жовтих тонах з тінями ніжного сірого й кількома зеленими плямами в глибині. Ці кілька плям, які не мають нічого спільного з вірністю локальному кольорові, давали глядачеві саме те, що становило суть полотен Боннара – несподівану, незнану й завжди неповторну гармонію барв. Так само й малюнок цієї оголеної натури – для дилетанта дитячий і недолугий – був вершиною витонченої й радісної уяви.

У Боннара, на відміну від Панкевича, абстрактна тема з роками зростає. Виростає не поруч, не всупереч імпресіонізмові (як кубізм), а зі стовбура багаторічної роботи за імпресіоністськими принципами, з палітри, близької до імпресіоністської, але безмежно збагаченої (кубізм, відкидаючи імпресіонізм, брутально збіднив палітру), з барвистого дивізіонізму й щоразу вільнішого ставлення до локального кольору. На полотнах Боннара починає зростати багатство „чистих” зіставлень, щоразу більш віддалених транспозицій: світ чистої гри барв, барвистих арабесок.

Цей розвиток відбувається у Боннара не надто швидко. Тут немає жодного сліду перетворення чи витіснення чогось. Є лише блискуче засвоєння щоразу нових елементів і постійне збагачення своєї візії.

Тут я звертаюся до власних спогадів. Хотів би описати тло, на якому я сам бачив повільне зростання слави Боннара.

У 1924 році я приїхав до Парижа з групою капівців. На той час кубізм був настільки модним у „прогресивних кав’ярнях”[2], а його ідеї настільки вагомими, що сказати про людину, молодого художника, що він імпресіоніст, межувало зі зневагою – це так, якби Пікассо в розмові про Ван Гога висловився „c’est un voyou sentimental”[3], а сумлінний німецький критик одразу цитував би це, наче святе письмо, у томі про сучасний живопис, опублікованому в серії дешевих видань, що розходилися по всьому світу.

У 1924 чи 1925 році один з найвідоміших паризьких критиків того часу (чи не Вальдемар Жорж?) пише у зв’язку з виставкою у Бернгайма Пікассо, Леже та Боннара: „на розкішних «ролс-ройсах» та «бугатті» їдуть на чолі мистецьких перегонів Пікассо й Леже, а пан Боннар марно намагається їх наздогнати на старомодному триколісному велосипеді”.

Якби на місці Боннара була тоді людина й художник не такого рангу, менш чуйний до власної внутрішньої музики, не так чуттєво задивлений у те, що бачив і переживав, менш автентичний і безкорисливий поет, то неодмінно намагався б хоч трохи „підтягнутися” до того, що тоді було модним, сучасним, „революційним”. Але коли Боннара запитували про його ставлення до сучасного мистецтва, він відповідав скромно, а радше філософськи, ховаючись від прожекторів інтерв’ю та реклами: „je ne suis qu’un pauvre impressioniste!” (я лише мізерний імпресіоніст).

Але в розмові з Панкевичем (не можу встановити дату цієї розмови, про яку Професор розповідав мені у 1935 році – припускаю, що це були вже пізніші роки) Боннар несподівано кидає речення, яке викликає категоричний протест Панкевича: „C’ est la peinture abstraite qui sauvera la peinture” („саме абстрактний живопис врятує живопис”).

На полотнах Боннара вражають щоразу витонченіші поєднання кольорів. Третій вимір, усе несподіваніше транспонований виключно в колір, вимагає великої близькості з полотном, аби глядач міг відчути його; матерія предметів іноді дематеріалізується й повністю губиться у цій транспозиції. Перше враження від картин Боннара – це захоплення зіставленням кольорів, і лише згодом виникає питання: це поверхня синього кольору, чи жіноча сукня? А може гора? А ця форма за білою скатертиною в червону клітинку – це жіноча рука, чи, може, кішка? Лише після тривалого знайомства з полотном все на картині стає зрозумілим, чутливим й доцільним у кольорі й формі.

Локальний колір в останній період творчості Боннара зміщується, видозмінюється, переходить у щоразу новіші, залежні від тональності цілості, іноді протилежні одна одній.

„Donnez-moi de la boue, j’en ferai un corps de Venus” („дайте мені багнюку і я зроблю з неї тіло Венери”) – нібито сказав колись Делакруа. Яких тільки темно-коричневих, цитринових, фіолетових й рожевих тонів не використовує Боннар для своїх Венер у ванних кімнатах!

Робота з кольором все більше стає для Боннара чимось таким же послідовним і безпомилковим, як математика. Він свідомо змінює якості, свідомо втрачає відчуття матерії, щоб відкривати все нові й нові поєднання кольорів. Мабуть, жоден у світі художник не створив такої гами фіолетових відтінків – від майже сапфірового до майже рудого й червоного фіолетового кольору. Однак, всупереч незмінній „абстрактності” логіки колірної гами, ці поєднання завжди зливалися із захопленням від відчування природи довкола нього. Ніколи не були відірвані від цього відчування. Ось чому його картини ніколи не справляли враження холодної, виключно мисленнєвої комбінації (як часто трапляється у кубістів), а завжди викликали щирі емоції. Як у винятково чутливої людини, у Боннара все працює на цілковите відокремлення від усталених класичних композиційних принципів. Блискавичні рухи постатей, фрагменти облич і тіл або пейзажів, що ми їх вловлюємо миттєвим поглядом, кинутим з автомобіля чи потяга, який швидко рухається, несподівані композиції, які раптово укладаються з уривчастих частин облич на кіноекрані – усім цим послуговується композиція Боннара, як колись відкриття миттєвої фотографії слугувало композиціям коней та перегонів у Дега.

Якось я прогулювався з Панкевичем по вулиці Боеті. В одного з торговців висіло велике полотно Боннара. Одним з його композиційних елементів було розрізане навпіл обличчя й тулуб на тлі відчинених дверей. Панкевич з огидою відвернувся, коли я захоплено показав йому це полотно – таку розправу над формами, таку побудову образу, де шматок людини перетворювався на барвисту арабеску, він вважав мало не глузуванням. Не міг змиритися також з утратою матеріальності предметів. Але у Боннара саме таким було його власне бачення, його найбільш власна несподіванка, яка, зрештою, в багатьох випадках була пов’язана з пошуками Дега.

Дуже прикметно, як Боннар малював (боронь Боже, нікому б не радив так малювати). Знаю з розповідей, що він ніколи не мив свою палітру, тому вона ставала важкою й дуже товстою від засохлих фарб. Ці засохлі, випадково змішані, що нерідко змінювали колір саме під впливом висихання фарби на палітрі, надихали його на нові ідеї комбінацій. Він знаходив якусь нову мішанину, з великою обережністю переносив її на полотно за допомогою ножа і з цієї нової плями часто виводив нову, яка переінакшувала попередню хроматику кольорів. Не зносив чистих пензлів, які також ніколи не мив, а коли купував пензлі, це так його дратувало, що він мочив їх в олії, а потім забруднював у піску. Мені розповідали, що не було нічого кумеднішого, ніж Боннар перед кожною своєю виставкою. Він ніколи не вважав свої роботи завершеними, перед самим відкриттям прибігав на виставку й у кишенях мав повно тюбиків з фарбами. Діставав нові й нові тюбики, витискав трохи фарби на палець, відтак пальцем наносив її на полотно. Полотна, над якими він працював у своїй майстерні, навіть не були натягнуті на підрамники, а накладені на один вал. Кожного разу витягував нові з багатьох розпочатих полотен й шпильками [sic] прибивав до стіни, відтак доповнював та збагачував їх.

Одного разу його ледь не заарештували в Люксембурзькій галереї. Охоронець з великою огидою помітив пана, ймовірно, божевільного, який таємниче витягав з кишені щоразу нові тюбики, то підбігав до однієї картини, то відстрибував від неї, і постійно щось мазюкав на ній пальцем. Це був сам Боннар, який по двадцятьох роках вносив виправлення до своєї картини, що висіла в галереї. Розповідали мені також, як створювалися серії полотен із зображенням жінок у ванній кімнаті. Дружина Боннара ніколи не могла бути впевненою, що він раптом не увірветься до неї й не зробить миттєвий ескіз, на основі якого створювалися потім ці найкрасивіші полотна, над якими він працював роками.

Один критик розповідав, як одного разу був у Боннара й, оглядаючи одну з його оголених натур, закрив рукою частину картини.

„Ах, ви, мабуть, прикриваєте те одне стегно, – сказав Боннар, – я вже два роки шукаю правильний колір для цього стегна!”.

Нам, учням Панкевича, які приїхали до Парижа, Боннар дав відчуття такого ж визволення, яке колись йому самому дав імпресіонізм, визволення безмежних творчих можливостей художника, але можливостей, які ґрунтувалися на пошукові кольору й водночас дуже уважному спостереженні й переживанні натури. Саме в цьому Боннар був для нас ближчим, ніж класицистична фаза живопису Панкевича, ніж зростальний песимізм нашого професора, що межував ледь не з песимізмом Шенавара[4], котрий бачив у тодішньому мистецтві лише занепад і розпад – попри великі таланти, які він у 19-му столітті, як і Панкевич у 20-му, щиро визнавав.

Боннар був для нас таким важливим, як Сезанн, а також був поштовхом до подолання епігонів кубізму, які вже тоді засипали виставки схематичними мандолінами й вічно однаковими схематичними формами та зіставленнями кількох кольорів з їхньої зубожілої палітри. „Des poux sur ma tête” – воші в моїй голові – гнівно говорив про них Пікассо. Саме світ Боннара відкривав нам шляхи, які здавалися багатограннішими, позаяк вірними сезаннівській традиції, якою ми всі були позначені. Боннар не збіднював, а збагачував форми й колір, творив складний синтез імпресіоністської спадщини з абстрактним живописом.

Сьогодні художники навіть не уявляють, як у Парижі 1924–1928 років „засуджувалося” малювати натуру. Модерн – це юнаки й дівчата з Кракова та Чикаго після трьох місяців навчання в Академії Лота, які вже знали рецепт напівабстрактних „натюрмортів” й уже виставляли свої полотна в Осінньому Салоні.

Людина, яка заглиблювалася в натуру, а не створювала абстрактні схеми, вважалася реакціонером. Недарма критик Клінгзор писав: „У 1900 році всі малювали натуру, а в 1928-му ніхто натури не малює”.

Боннар, як і Антей, завжди повертався до натури й черпав з неї багатство своїх форм та своєї палітри.

Взимку 1925–1926 року я був свідком короткої сцени, яка підтвердила, наскільки легковажне окреслення критика „Боннар на триколісному велосипеді” було тоді актуальним, наскільки Пікассо ще тоді затьмарював Боннара.

Уперше я зустрів Боннара перед балом капістів, який ми організували в найбільшій залі на лівому березі Сени. Я поїхав до нього, щоб продати йому квитки. Під вікном стояв літній пан у білому фартухові та дротяних біноклях й щось шпортав біля своєї палітри. Моє перше і чи не єдине враження тоді – це його природність, юнацька рефлексивність, скромна, приязна ввічливість. Він не тільки одразу купив квитки, але й прийшов на наш бал. Знав, що ми були учнями Панкевича, тож, мабуть, зробив це для нього. Весь цей бал ми придумали, щоб заробити грошей на життя нашої групи в Парижі. Жодного доходу він не приніс. (Пам’ятаю свистки за останні 500 франків, які Ярема – нинішній spiritus movens Артклубу в Римі – купив в останню мить, щоб оживити бал, й заплакану Ганку Рудзьку-Цибіс, сьогодні професорку Краківської академії, яка рахувала виделки й ножі о 12-й годині наступного дня, коли наше „банкрутство” вже не викликало сумнівів). Всі стіни були розмальовані Валішевським, Яремою, Цибісом та іншими. Потворовський побудував кораблі, якихось янголів з мішків із піском, яких ми підвішували до стелі. На цей бал з’їхалося ледь не пів Парижа. Художники з Пікассо, благодійниці-графині з нашим посольством на чолі, моделі майже в костюмах Єви.

Пам’ятаю Боннара у старому, трохи зім’ятому смокінгу. Він уважно оглядав наші декорації у ще напівпорожніх залах, і я з гордістю пригадую, як він сказав: „Mais c’est très bien, c’est mieux que partout” (але ж  це дуже добре, це краще, ніж всюди). Ця фраза була ознакою природного зацікавлення, симпатії також і до молодих, без жодної пихи чи зарозумілості. Саме тоді він мав виставку у Бернгайма. Вона вражала сміливими, насиченими поєднаннями кольорів на великих натюрмортах, наче крізь туман пригадую собі помаранчеві й фіолетові барви тієї виставки.

Саме на нашому балу Пікассо познайомився з Боннаром й публічно засвідчив йому свою повагу: „Те, що ви зробили, краще за все, що ви робили досі”. У цьому визнанні був шляхетний жест тоді ще некоронованого короля живопису для художника „на триколісному велосипеді”. Саме так зрозуміли цей комплімент друзі, які оточували обох художників. Я й сьогодні бачу обличчя Боннара в складках щасливої, майже дитячої усмішки. Вочевидь цей комплімент був йому дуже до вподоби. Міся Ґодебська-Серт, подруга обох художників, яка стояла поруч, трохи згодом сказала: „Який же цей Пікассо нудотний, він жодному художникові ніколи не скаже комплімент, який би не був двозначним”.

Можливо, однією з найпритаманніших рис Боннара була його скромність, поєднана з дитячою безпосередністю реакції.

Лише у 1925–1930 роках його слава з року в рік зростає в очах усіх, й у цьому зростанні популярності живопису Боннара не було жодних жартів, дотепів, викрутасів, якими рясніла слава, що нею був оточений Пікассо чи навіть Матісс. Було лише щоразу ясніше сяяння скромного, тихого життя людини, відданої живописові, цієї безустанної внутрішньої радості життя, цього одухотворення природою. Він подарував нам цілий світ кольористичних несподіванок, гру рубінових, перлинних, аметистових тонів фіолетової барви, яскраву зелень, чорний, цитриново-жовтий, сапфіровий та бронзовий кольори.

Чи то корабель у порту Тулона, чи то жінка у ванній кімнаті, чи батарея під вікном, чи стіл, завалений паперами, або кіт, що сидить біля столу, накритого серветкою, чи то банани і яблука або квіти в кімнаті, де сидять чи щойно вийшли домашні – кожен із цих образів залишає спогад про гаму кольорів, яка, попри багатство й витонченість, залишається в пам’яті на довгі роки.

„Il ne voyait dans l’art que problemes d’une certain mathematique plus subtile que l’autre, que nul n’a su rendre explicite et dont fort peu de gens peuvent soupconner l’existence”. Це висловлювання Валері про Дега, якщо забрати з нього слово „que” (тільки), можна перенести на Боннара, але в нього ця „математика” була глибоко скріплена [sic] не тільки з любов’ю до життя, а й з ілюструванням майже щоденних домашніх переживань скромного життя, яке художник оспівує серед успіхів і невдач, і навіть серед особистих нещасть. (Якщо натюрморти Сезанна „мертві ”, то його пейзажі більш абстрактні, менш промовисті).

Дружина Боннара багато років тяжко хворіла. Роками страждала від нападів божевілля й манії переслідування, майже нікого не допускала до себе й змусила Боннара порвати з багатьма друзями, яких вона не хотіла бачити. Боннар сам доглядав за нею, не покидав її в найгірші часи, не дозволяв лікарям забрати її до клініки або будинку для душевнохворих, а після її смерті ніколи нікому не дозволяв заходити до кімнати, де вона померла. У „Carrefour” з’явилася стаття одного з його найстаріших приятелів, Теді Натансона. Натансон розповідає про нього так, як тільки можна говорити про щиро коханого приятеля. Він досі згадує й сумує за останнім літом, яке провів з ним на півдні біля моря, й усю радість тих сонячних днів, коли вони разом сиділи в затінку маленької кав’ярні й дивилися на море, на освітлені тіла людей, що купалися. Пише про виняткову сором’язливість почуттів цього чоловіка, котрий ненавидів, коли хтось говорив йому про те, що було для нього найдорожчим. І це було причиною того, що, коли бачив картину Вюйяра після його смерті, вмить відвертався, не в змозі витримати цього погляду, не міг говорити про живопис людини, яка завжди була його колегою й другом. Подібно після смерті Кера Ксав’є Русселя, також одного з найближчих серед тієї славетної плеяди художників, з якої Боннар був останнім, хто ще жив, він навіть не дозволив розповідати йому, за яких обставин той помер.

Смерть самого Боннара (йому було 79 років) була такою ж простою, як і його життя. Він помирав від старечих сухот. В останні дні вже знав, що помирає, відмовився від їжі, відвертався до стіни й казав: „Laissez-moi, je ne serai bien que sous les choux”.

Якщо після Панкевича головними популяризаторами живопису Боннара у Польщі в 1930-х роках були капісти, то це аніяк не говорить про те, що їм одразу було легко прийняти його живопис. Коли ми прибули до Парижа, Боннар був для нас затьмарений передусім Лувром, а також Пікассо, Дуаньє, Утрілло та іншими. Одним з перших Боннаром захоплювався Валішевський (Ян Цибіс, ентузіастичний і мудрий прихильник Боннара у Польщі, довгий час ставився до нього більш ніж стримано). Ціла серія полотен, пейзажів і натюрмортів Валішевського тісно пов’язана з Боннаром. Водночас Валішевський ніколи не ставився до нього однозначно. У зв’язку з цим я хотів би згадати мою останню розмову з Валішевським, за кілька днів до його смерті. Це було в Кракові у 1936 році, в маленькій майстерні Валішевського, з виглядом на Блоню. Ми давно не бачилися. Того літа Валішевський не виїжджав з Кракова, малював пейзаж з вікна – з рожевими хмарами й сіро-зеленим килимом трави. У нього вже кілька років були ампутовані обидві ноги. Як же йому бракувало руху й людей – цьому чоловікові, котрий лише очима вмів проникати у світ, знаходити в ньому поживу для свого мистецтва.

Того дня, за пляшкою білого вина (я приніс її йому, аби нагадати про наші французькі роки) він палко говорив, підстрибуючи на своєму інвалідному візку, говорив виключно про живопис. Скаржився на самотність, на те, що не бачить робіт своїх колег. Радів, наче дитина, бо в черговому номері „Аркад”, завдяки Ванді Філіпович, мала бути вперше надрукована його робота у кольоровій репродукції. Запевняв мене, що все досі ним намальоване „не рахується”, що тепер розпочинається новий розділ. Можливо, саме через його реакцію на Боннара, яким так захоплювався, він знову мріяв про valor-form. На мольберті [sic] стояв розпочатий портрет дівчинки у темних тонах, якого він так ніколи й не закінчив.

І раптом він „перекинувся” на Боннара. „Подумай про Боннара, – сказав мені в пориві, – він чудовий, але його вплив у Польщі шкідливий, бо він занадто вишуканий, занадто витончений для наших художників, його наслідують, роблять з нього «родзинку», це не для нас”.

Не раз у наступні роки я згадував цей антибоннарівський порив Валішевського, який набував для мене особливого значення саме тому, що це була його остання розмова зі мною. Сьогодні я впевнений, що він помилявся, що його слова виражали природні коливання чутливості художника, який то відштовхує, то притягає цінності, яких даної миті потребує найбільше.

До 1939 року Боннар дуже багато дав польському живописові. Збагатив нас, відкрив нам цілий світ проблем, показав, як багато можна побачити, уважно вдивляючись у природу, і які безмежні можливості для винаходів може дати колір. Якщо чимало польських художників губилися у цих проблемах, реагували на Боннара помилково чи поверхнево, то це було неминучим „побічним ефектом” цього впливу. І якщо я навів цю розмову, одну з незліченних розмов про Боннара [sic], то лише тому, що на прикладі Валішевського вона ілюструє, яким вразливим місцем живопису в Польщі було тоді ставлення до Боннара.

Лише місяць тому я бачив виставку ЮНЕСКО у Палаці Шайо в Парижі. Одна зі залів була присвячена сучасному польському живописові. Боннар тоді ще жив. У цій першій післявоєнній виставці польського живопису за кордоном мене вразило те, наскільки сильним був вплив Боннара у цій залі. Окрім Кантора, який виставив цікаве полотно з фігурами на брутальному цитриновому тлі, що неприховано відсилало до Пікассо, майже вся зала – це був постмодернізм. Зелена пляма костельного шпиля у вікні краківської майстерні на дзвінкому полотні Рудзької-Цибіс може й була б немислима, якби Рудзька упродовж стількох років не всмоктувала в себе не лише імпресіоністів, а й Боннара. „Натюрморт” Цибіса, нині радше найвидатнішого польського художника (не дуже вдало добраний), також був споріднений не лише з сезаннівським, але й з боннарівським методом роботи. Майже у кожному полотні на цій виставці можна було простежити дальшу чи ближчу спорідненість із Боннаром.

Чому, дивлячись на цю залу, я не відчував радості? Хоча констатував [sic], що рівень цих полотен в цілому вищий, ніж рівень полотен, які Польща надсилала за кордон двадцять років тому, хоча й бачив у цьому результат наших „кривавих боїв” за живопис до 1939 року – доробок творчості художників, раніше згуртованих навколо „Голосу митців”.

Я відчував прірву між цим живописом природи, радощів й чистої спекуляції кольором та нашою сьогоднішньою реальністю. Все це нагадувало мені світ „утраченого раю”, який був світом наших сподівань [sic] та нашої образотворчої реальності перед катастрофою. Сьогодні, після всього пережитого, в мене було таке відчуття, ніби ми закриваємо вуха й заплющуємо очі на реальність, бо „моя хата скраю” [sic].

Вічною темою Боннара була любов і радість життя. У жилах Боннара текла кров людини, яка належала до французького 19-го століття, яка, попри всі удари й нещастя, вміла любити мистецтво й жити у світі мистецтва, вміла жити в оточенні цілого світу маленьких радощів, які приносить відносно нормальне життя, без стихійних катастроф. Ми в незалежній Польщі боролися за незалежний живопис, не вірили в наближення краху, вбивств, депортацію мільйонів, тоталітаризм – далекі проблеми майже не проникали у наш світ живопису. За свою відстороненість ми всі заплатили раптовим пробудженням. Ніхто з нас не уникнув ударів, ми вийшли голими зі спаленого світу. Сьогодні найбільш відсторонені або найбільш опортуністські художники не можуть приховати самі від себе, що живуть у власній окупованій країні, або що їх розкидало по чужих країнах.

Коли дивлюсь на роботи виставки ЮНЕСКО, пригадую собі слова зі щоденника Бжозовського.

„Я не знаю, як це в живописі, музиці, інших царинах творчості – я знаю, як це в літературі – в усіх тих формах, які творять словом. Тут залежність від епохи, зв’язок із нею страшенно делікатні, проникають у найдрібніші розгалуження, в мережі геть невидимих прожилок і тканин… Спробуйте написати комедію на кшталт Бена Джонсона, драму на кшталт Массінґера чи Расіна, якщо ви глибока й щира людина – вам не вдасться створити навіть сяку-таку подобу. Життя було б легким, якби ми були як Vogelfrei”.

Замінимо слово „література” на „живопис”, замінимо „слово” на „колір”, і ці слова однаково добре стосуватимуться живопису. Торкаюся тут теми найскладнішої серед складних – саме цих „жахливо тонких” зв’язків живопису з його епохою. Хочу, щоб мене добре зрозуміли. Мені навіть не спадає на думку „кероване мистецтво”, яке знищило весь живопис у Німеччині за часів гітлеризму та весь живопис у більшовицькій Росії. Мистецтвом не можна керувати, бо воно перестає бути мистецтвом, його не можна поганяти не тільки нацистським батогом чи радянською нагайкою, а й навіть надто аподиктичними повчаннями критиків. Це питання глибинного інстинкту самих митців, їхньої цілковитої внутрішньої свободи.

Коли повністю змінюється реальність, хіба це не впливає [sic] на уяву? Чи художник насправді не посідає цих „жахливо тонких” зв’язків з епохою? І якщо уява людини не зазнає жодних потрясінь, то чи не є це доказом того, що саме уява сильніша за смерть, або, простіше кажучи, що це вже не уява, а повторення чогось, що вже відійшло.

Може справді порятунок людства полягає у вірності уяві всупереч реальності, щоб поранена й скалічена людина мала батьківщину, до якої могла б повернутися, батьківщину „чистих” радощів науки й мистецтва. Якщо так, то учні Боннара повинні, як і він, жити у світі свого мистецтва й переробляти все, кожен досвід і кожен удар, щоб сприймачі цього мистецтва могли насолоджуватись лише чистим медом радості. Але, мабуть, не кожен здатний бути таким вірним або таким байдужими. Може й серед художників знайдеться митець, який у своєму мистецтві теж вийде за межі цього „раю”, може знайдеться художник, в якому нинішнє людство знайде не тільки розради, які:

„…для правд те саме, що для вікон штора,

проміння, що затримує на собі,

освітлює мальовані полотна

з  малахітовими краєвидами,

із джерелами аметистовими,

пастушками в серпанок сповитими,

з землею тею, що не сягла землі!

Їм шиба кахелем здається в сні зненацька!

Наспівують вони, щоб без поруч іти

в завдячливих фантазій ті обійми

…цяцька… цяцька…!!”[5]

Чи справді Норвід був таким „загубленим та хворим”, що написав цей блискучий вірш, повний гіркої іронії, з якого я взяв ці строфи й наступну строфу (яка у вірші передує наведеним вище):

„Я думав, що пророків було стільки ж,

як було ран тих, котрі повні болю

крізь форму чар та влучну мить,

що озираються й летять у пору.

Ох, я був загубленим таким та хворим”.

Пишу про це, сповнений сумнівами. Може я теж „загублений такий та хворий”. Роками в незалежній Польщі ми боролися за право митців жити лише для мистецтва, виходячи з того, що не можна творити велике мистецтво, роблячи його, як того хотів Матейко, прислужником „важливіших речей”. Але що робити, коли ці речі – речі важливіші в розумінні Матейка – затьмарюють увесь світ, душать так сильно, що геніальний натюрморт Боннара приходить до нас як втілення „утраченого раю”, світу, який [sic] проминув.

Коли я повертався з Росії та Близького Сходу й уперше приїхав до Лондона, мене попросили прочитати лекцію для колег-художників з Польщі, розповісти про долю тих, хто залишився в Росії чи на Близькому Сході, і про те, чи можемо ми працювати й за яких умов. Все, що я розповідав про своїх колег, вивезених до Сибіру чи Казахстану, про наші виставки в Багдаді, Єрусалимі чи Каїрі, слухали з цікавістю й приязню, але коли я почав – розмірковуючи вголос – говорити про страшну прірву, яка відокремлює наше мистецтво від нинішньої реальності поляків, про те, що перед обличчям цієї реальності знайшли вже своє місце поети, які висловили те, що ми пережили, а ми, художники, досі не знайшли жодного шляху, на якому ми б також могли увібрати цей досвід у наш світ мистецтва, дати цьому художнє вираження – можливо, надто транспоноване, та все ж вираження – нашого досвіду. Тоді я помітив іронічні усмішки та критичні погляди. Кілька панянок з вишуканими зачісками, які малювали натюрморти за стипендії Міністерства освіти в Лондоні, дивилися на мене з холодним презирством, наче я був зрадником „чистого” мистецтва.

Погано, коли мистецтво замикається у надто вузькому колі, коли з презирством відкидає цілі сфери життя, які йому не належать.

Боннар, як ніхто інший, втілив світ щасливих переживань та осяянь. На цьому шляху він просунувся далі, ніж будь-хто, у відкриттях „математики кольору”, сягав корінням у щасливу для французів другу половину 19-го століття. Що робити сьогодні художникам, які хочуть бути вірними пам’яті Боннара? Малювати те, що він малював, і малювати як він?

В одній зі своїх хронік Пруст цитує похвалу критика якомусь сучасному письменникові: „Він пише так само добре, як Вольтер”.

„Ні, щоб писати так само добре, як Вольтер, – відповідає Пруст, – треба було б почати з того, щоб писати по-іншому”.

Після смерті найбільшого художника сучасності ці зауваги ставлять перед нинішнім митцем проблему, яку він, який реагує на людську реальність, не повинен надто легко відкидати й легковажити.

Між світом Боннара, який збагатив нашу уяву й заразив нас мудрою любов’ю до життя й мистецтва – між цим Боннаром і нинішньою реальністю пролягає прірва, яку не помітить хіба що страус. Ця прірва роздерла не одного польського художника.

Культура 1947, № 1

tłumaczenie: Dmytro Menok