Кілька тижнів тому мене змусили замислитися дві статті Кіселя[1] у часописі „Tygodnik Powszechny”[2], в яких він полемізує зі своїми однолітками-політиками. Кісель пояснює, що немає жодного сенсу повчати молодших на ціле покоління людей, як їм діяти в політиці. „Все одно, – цитую по пам’яті, – вони вас не слухатимуть і лише тоді, коли поламають собі зуби, знатимуть, що їм робити”.

Цей текст змусив мене замислитися, бо думки Кіселя я переніс на свій власний вузький малярський простір. Вже стільки років намагаюся писати про те, яким має і яким не має бути живопис! Довгий час мені видавалося, що те, про що пишу, може бути потрібним. Сьогодні маю враження трохи як Кісель, що те, що колись видавалося мені таким важливим, повторюю невідомо вкотре, наче в порожнечу. Чому раптом в мене виникло це відчуття? Тому що занадто пізно (як це зазвичай буває) зрозумів, що епоха, в яку я писав свої численні статті, давно минула.

Я завзято відстоював сезаннівське ставлення до живопису, а передусім його відомий вислів  faire du Poussin sur nature[3]. Пам’ятаю, як у роки моєї юності мій професор Панкевич[4] з неприхованим обуренням говорив про живопис свого приятеля Боннара, який нехтував значенням заради кольору й чиї композиції, хоча й переконливо антикласичні, здавалися Панкевичеві мистецьки хибними. Коли я у 1934 році писав книгу про Панкевича, вірно повторив його думки, хоча сам вважав, що класицист Панкевич просто не розуміє Боннара, який для мене був інноваційним саме в тому, що обурювало Панкевича. Сьогодні, коли переглядаю свою книгу, не змінюю своєї думки: саме Боннар своїми композиціями й акцентом, зробленим виключно на кольорі, найбільше вплинув на мою власну творчість. Однак позиція Панкевича не видається мені вже геть недоречною. Новаторське ставлення Боннара до кольору мало свій сенс і справді відкрило моєму поколінню наче новий погляд на значення кольору як такого. Коли заново перечитую ті розділи книги про Панкевича, в яких описав наші прогулянки Лувром, мене знову вражає його розум і проникливість, а також його глибокі знання про живопис загалом. Ці розділи про живопис, в яких я просто повторюю його думки, й сьогодні можуть бути повчальними для кожного художника. Міркування Кіселя про те, що не варто вчити молодь мислити, не видається мені слушним. Пишу про це тому, що сьогодні – в моїх полеміках з художниками на кілька поколінь молодшими за мене – завжди повертаюся до Сезанна, себто до його головної тези: до роботи „на лоні природі” як до чинника, через який повинен пройти живописець.

Я все ще пам’ятаю перші роки навчання в Академії у Кракові. Мої колеги вже шанували Сезанна, хоча окремі серед них переймалися абстракцією й захоплювалися не лише Пікассо, а навіть Леже. Я оглядав Сезанна в бібліотеці Академії у великій книзі з чорно-білими репродукціями й нічого не розумів у його живописі.

Лише в Парижі у 1924 році він став для мене вкрай важливим. Чому? Чому не Моне, набагато блискучіший, чому не Мане, чию знамениту картину з одаліскою обурені пані, які відвідували виставку, намагалися проштрикнути парасольками? Чому не Ренуар, значно простіший? Адже я так само був захоплений усіма цими художниками. Йдеться про, здавалося б, незначну, але надзвичайно важливу річ. Сезанн на своїх полотнах не вагався залишати білі плями, на його ескізах нерідко бачимо білість полотна поміж кожною плямою, бо йому найбільше залежало на рівномірному нанесенні фарби, кожної плями – більше, ніж на відтворенні того чи іншого пейзажу, того чи іншого портрета. Для мене саме з цього почався урок Сезанна, й упродовж кількох років я наносив кольорові плями одну біля одної, не змішуючи їх, завжди залишаючи смугу білого полотна. Дійшло до того, що у мене з’явилася серія буквально пуантилістичних полотен, на яких я вже не просто наносив незалежні одна від одної плями, а навіть цятки. У мене збереглося кілька таких незакінчених полотен. Переконаний, що саме ця техніка, якої я ні в кого не навчився, але яку завдячую культові Сезанна, привела мене до живопису. Цей приклад, який стосується тільки мене, ні про що б не свідчив, якби не те, що кожен на свій лад пройшов через Сезанна. По суті, вся Паризька школа – від Дерена до Сутіна – наче від нього походила.

Його безустанна праця, його муки над кожним полотном, ті картини, які він покидав у полі, коли був незадоволений ними, його самотність, коли його колеги-імпресіоністи були вже знаменитими, його старість і його останні листи до сина (цитую по пам’яті: J’ai fait, je crois, un peu de progrès[5]) оточили його аурою ледь не святості. Цей стиль, не заплямлений жодною легкістю, створив полотна, які для цілих поколінь стали взірцем неповторної qualité[6].

Але культ Сезанна, який я поділяв з моїми найспритнішими колегами й усіма іншими невідомими мені художниками, майже непомітно для мене почав тьмяніти й щезати. Я зрозумів це тільки тепер, а міг би зрозуміти ще добрих два десятки років тому. Сьогодні молоді художники говорять про Сезанна з повагою, його картини висять в усіх галереях, про нього написано десятки томів, але ставлення до нього не містить ані сліду новизни. Подібне ставлення й сам маю, скажімо, до Делакруа: окремими його ескізами, етюдами до великих робіт захоплююся до сьогодні, але його великі полотна, які відіграли значну роль у розвитку живопису, мене мало цікавлять.

Остання Бієнале[7] в Парижі ще дужче посилила моє враження, що я не помічав того, що ми живемо в іншу епоху й що нагальні для мене справи сьогодні виглядають менш важливими. Сучасний художник так само послуговується майстрами, які завжди працювали на лоні природі, як Малевич чи Мондріан. І раптом, тільки зараз, я зрозумів, що сам належу до постсезаннівської епохи, яка вже давно, давно минула. На сьогоднішній Бієнале не знаходжу жодної картини, яка б бодай віддалено нагадувала Сезанна. Те, що найбільше відрізняє сьогоднішніх художників від сезаннізму – це, мабуть, недбале ставлення до кольору. Мене бентежить не абстрактність, а щоразу більше небувала поверхневість, навіть недбалість, коли йдеться про використання образів природи. Окрім того, картини, затьмарені чорним кольором, навіть здаються мені цікавими, тоді як у моїй традиції чорний колір був ледь не заборонений. Найцікавішим прикладом художника, який оперує майже виключно чорно-білою гамою, є Ансельм Кіфер, про якого Помян[8] вже писав у „Культурі”. Той самий Кіфер виставляє на Бієнале три великі полотна, також написані в чорно-білих тонах (там вони справили менше враження, ніж на його персональній виставці у Musée d’Art Moderne[9]). Зловживання чорним кольором здається мені надмірно частим на Бієнале. Й не тільки це: частим також є повернення теми, яка, здавалося, за винятком натюрморту, майже не існувала в моєму поколінні. Саме тут, можливо, стикаємося з істотною зміною: знову змінюється п о р я д о к   в а ж л и в о с т і. Головне, щоб при такому зміненому порядку збереглася пам’ять про колір зі сезаннівської епохи, щоб не нехтувалось цим істотним досягненням живопису, за яке боролося моє покоління.

Культура 1985, № 6/453
tłumaczenie: Dmytro Menok